یادداشت روز :نقالی در دوره‌ی قاجار در ایران اولریش مارزُلف ( قسمت سوم ) *نقالی در دوره‌ی قاجار در ایران*

ترجمه راحله بهادر
متولد گراش
كارشناس ارشد زبان و ادبیات انگلیسی
علاقه‌مند به داستان‌نویسی و ترجمه


....برخورد دوپهلوی اروپایی‌ها نسبت به داستان‌گوهای بومی در یك مقاله كه كنسول بریتانیایی داگلاس‌كرِیون ‌فیلوت (1860-1930) در آغاز قرن بیستم تالیف كرده نیز به چشم می‌خورد (فیلوت 1906). در حالی كه فیلوت هم داستان‌ها و هم گویندگان‌شان را مثل غریبه می‌بیند، ستایشش بین دو قطب در حال نوسان است: در یك سو، تحسینِ تلویحیِ یك سنت شفاهیِ زنده كه دانش آن به درك (و در نتیجه، كنترل كردنِ) مردمی كه به آن وابسته‌اند، كمك می‌كند؛ و در سوی دیگر، ابراز نارضایتیِ صریح از استانداردهای اخلاقی و روش‌های رفتاری (یا در این مورد، نمایشی) كه او با فرهنگ خودش نامتجانس و از این رو در درجه‌ی پست‌تری می‌بیند. فیلوت هنگام بحث در مورد اجرای واقعی قصه‌گو، داستان‌ها را به خاطر «بسیار دراماتیك بودن» و «اغلب آراسته شدن با نقل ‌قول‌های زیبا از شهیرترین نویسندگان» می‌ستاید اما به خوانندگانش هشدار می‌دهد كه «آنها عموما بخش‌های زیادی دارند كه از منظر اروپایی‌ها گستاخانه یا غیراخلاقی است» (فیلوت 1906: 375). او در حالی‌كه روانیِ بیان و سرعت اجرای داستان‌گوها را تایید می‌كند، بلافاصله آنها را مورد انتقاد قرار می‌دهد زیرا «قادر نیستند شمرده‌تر بخوانند: اگر حرف‌شان را قطع كنی، رشته‌ی كلام از دست‌شان در می‌رود و متناقض می‌شوند: از این رو همان داستانِ قبلی باید به دفعات تكرار شود، قبل از آنكه ثبت‌كننده بتواند به درستی تمام جاهای خالی را كه پس از روایت اولیه اتفاق افتاده، پر كند.» (همان.).
بیشتر داستان‌سراهای حرفه‌ای در دروه‌ی قاجار دراویش بودند، به ویژه دراویش خاكسار و شاخه‌ای منتسب به آنها به نام دراویش عجم. چنانكه اوجین اوبن (1875-1919) در سال 1907 از مشاهداتش می‌گوید:
حسین، درویش عجم، نقال است [...] در حال حاضر به روستاهای اطراف سر می‌زند تا با داستان‌های جذابش سرگرم‌شان می‌كند، قبل از آنكه با یك موعظه‌ی كوتاه درباره‌ی امامان شهید آنها را تهذیب كند [...] شاگرد درویش‌اش، داراب [...] تحت نظر مرشدش (استادش) كشكول علی‌شاه از گلپایگان، تعلیم دیده بود و ترسان و لرزان شانسش را در هنر امتحان می‌كرد. استادش هنوز به او نیاموخته چگونه جزییات پرده‌ها را بگوید كه در یك كتاب معروف خاص وجود داشت؛ حافظه‌اش قصه‌ها را با موضوع طبقه‌بندی كرده است: نیكی پاداش می‌گیرد، بدی كیفر می‌بیند، انتقام، ازدواج، مرگ (اوبن 1908: 307-308 نقل شده در فلور 2005: 94).
چارلز جیمز ویلز (1842-1912) در كتاب‌اش انگاره‌هایی از زندگی مدرن ایرانی در سال 1886 خاطرنشان می‌كند كه تعدادی از این دراویش «نبوغ واقعی، حافظه‌های حیرت‌آور و هنر تكلم به جای دیگری و تقلید را آماده به خدمت دارند» (ویلز 1886: 195). سر آرنولد ویلسون (1894-1940) كه كتابی با نام نامه‌ها و روزنوشت یك افسر سیاسی جوان 1907-1914را منتشر كرد، متاثر از اجرای دوساعته‌ای كه یك داستان‌گوی نابینا از قصه‌ی رستم و سهراب ارائه می‌دهد، تقریبا به گریه می‌افتد: «در حالی‌كه ما دورتادور یك آتش كوچك نشسته بودیم، او تقریبا در تاریكی صحبت می‌كرد، كاملا بر زیر و بم صدایش اتكا داشت تا تاثیر دراماتیك را به صحبت‌های سهرابِ پسر و پدرش رستم بدهد.» (ویلسون 1942:63 نقل‌شده در رادهایراپتیان 2005: 149). حدود سال 1909، بنجامین مور شاهد یك درویش در اصفهان بوده كه «كنار یك چای‌خانه در پایین، قصه‌هایی می‌گفت. تماشاگرانش سیگار می‌كشند، بر پاشنه‌ی پاهایشان روی سكوها با نرده‌های كوتاه كه ردیف به ردیف در طول دیوارها و كنار آبگذر اطراف میدان گذاشته شده، نشسته‌اند... او با صدایی دراماتیك و بسیار منعطف و با حركات بسیاری كه شایسته‌ی یك آكتور است، داستان را از بر می‌خواند» (مور 1915: 287 نقل‌شده در فلور 2005: 95). و جیمز سیلك باكینگهام (1796-1855) برخوردش را «با یك داستان‌گوی ماهر» در میدان نقش جهان اصفهان در سال 1828 شرح می‌دهد، در حالی كه «اطرافش یك گروه تقریبا سیصدنفره جمع شده بودند» (باكینگهام 1829: 203 نقل‌شده در فلور 2005: 96). باكینگهام می‌گوید:
او با همه‌ی بزرگی و گرمای شیواترین و كاركشته‌ترین سخن‌پردازان اجرا می‌كرد. ما بدون هیچ شكایتی از جانب اعضای گروه آنجا توقف كردیم، چون به نظر می‌آمد از این گونه نمایش به اندازه‌ی مردان انگلیسی كه از نمایش كیفور می‌شوند، لذت می‌برند. در واقع، می‌شد خودِ این را یك نمایش دراماتیك نامید چون اگرچه تنها یك نفر روی صحنه بود، شخصیت‌های متنوع زیادی با همین یك نفر، جان‌دار می‌شد، مثل چیزی كه در هر كدام از بهترین نمایش‌های ما پدیدار می‌شود [...]. او خشم متكبرانه‌ی یك جنگجوی فاتح را در كلماتش می‌دمید، در لحن متضرعانه‌ی یك اسیر می‌لرزید، با صدای زنانه‌ی عشق و غریزه به طمع می‌افتاد و با كشش محكم‌تر نكوهش و سرزنش، دستور می‌داد (همان.: 96-97).
باز هم در سال 1925، ویتا سكویل‌وست (1892- 1962) یك درویش را در اصفهان توصیف می‌كند كه:
روی زمین نشسته بود و قصه‌ای را برای جمعیت تعریف می‌كرد؛ آنها گرداگرد او در یك دایره با دهان‌های نیمه‌باز و چشم‌هایی كه تقریبا از حدقه بیرون زده بود، نشسته بودند، در حالی‌ كه مرد مقدس با تعریف اعمال قهرمانش، آرام‌آرام خودش را به حالت شیدایی می‌برد. [...] او حقیقتا وحشی و الهام‌شده به نظر می‌آمد، انگار كه قصه‌اش را در این پانصد سالِ آخر چرخانده و ریسیده بود و حالا داشت به اوجش می‌رسید (سكویل‌وست 1926: 110، 115 نقل‌شده در فلور 2005: 98).
بدون مسلم دانستنِ بقای ناگسستنیِ سنت یا چسبیدن به مرثیه‌ی نوستالژیكِ دورانی كه سپری شده، نقل‌قول‌های بالا بیان‌گر آن است كه قصه‌گویی حرفه‌ای در دوران قاجار در ایران كمابیش همان چیزی بوده كه دست‌كم از زمان اوایل دوره‌ی صفوی وجود داشته است. به نظر می‌آید داستان‌گوها هنوز هم قوانین حرفه‌شان را آن‌طور كه در قرن یازدهم هجری (هفدهم میلادی) توسط نویسندگانی چون عبدالنبی فخرالزمانی در طراز الاخبار (روش‌های درست ازبرخوانی) بنیان‌گذارده شده، كه یك كتاب راهنما در مورد اجرای رموز حمزه است، دنبال می‌كنند (محجوب 1381-82/ 2003 ب: 1084-93؛ شفیعی كدكنی 1381/ 2002). حتی قبل از آن، واعظ كاشفی در اثرش در قرن نهم هجری (پانزدهم میلادی)، فتوت‌نامه‌ی سلطانی (كتاب شاهی از آیین جوانمردی) هشت قانون ذیل را برای قصه‌گویی طرح‌ریزی كرده است:
... اول، اگر قصه‌گو یك مبتدی است، باید قصه‌ای را كه می‌خواهد نقل كند، با استادش مطالعه كند و اگر مجرب است، باید آن‌ را از قبل تمرین كرده باشد، طوری كه در نقل آن گیر نكند. دوم، قصه‌گو باید با فصاحت آغاز كند، به شیوه‌ی مهیج صحبت كند و در كلامش ساده یا كسل‌كننده نباشد. سوم، شخص باید بداند چه طور روایتی برای چه نوع جماعتی مناسب است، و چقدر باید آن‌ را ساده كند و غیره. قصه‌گو باید بیشتر، آنچه را كه تماشاچی‌هایش دوست دارند، نقل كند. چهارم، شخص باید گه‌گاه نثر را با شعر بیاراید، هر چند باید مراقب باشد مردم را بابت این كار خسته نكند [...]. پنجم، نباید گفته‌های غیر ممكن بر زبان بیاورد و نیز نباید اغراق كند چون برای تماشاگران‌اش احمق جلوه خواهد كرد. ششم، نباید اظهارات نیش‌دار یا انتقادی بر زبان براند، كه باعث تنفر از او می‌شود. هفتم، نباید به اجبار طلب پول كند و نباید تماشاچی را برای آن اذیت كند. هشتم، نباید خیلی زود و یا خیلی دیر تمام كند، بلكه همیشه باید در مسیر اعتدال باشد (نقل‌شده در امیدسالار و امیدسالار 1999: 335).
هر قدر حرفه‌ی نقالی در دوره‌ی قاجار در ایران گسترده و محبوب بوده باشد، احتمالا نباید تسلیم این «خیال رمانتیك» شویم كه قصه‌های حماسی در هر قهوه‌خانه‌ای توسط داستان‌گوهای حرفه‌ای نقل می‌شده‌اند. در واقع، اگر چه اوجین اوبن در اوایل قرن بیستم تخمین می‌زند كه هنوز حدود پنج هزار تا ده هزار درویش در شكل‌های مختلف سنت شفاهی شامل نقالی (نقل‌شده در فلور 2005: 94) مشغول به كار بوده‌اند، اما محقق آمریكایی مری آلن پیج در تحقیق میدانی‌اش در ایران در بین سال‌های 1974-75، تنها چهار داستان‌گوی حرفه‌ای را در شیراز پیدا كرده است (پیج 1979: 196). او توانسته از اطلاعات تفصیلی كه توسط دو نفر از آنها فراهم شده، و هر دو در اواخر دوره‌ی قاجار متولد شده بودند، بهره‌مند شود. اولی، علی ثناخوان، مردی در اواسط دهه‌ی شصت زندگی‌اش بود كه حدود سی سال به داستان‌گویی مشغول بود؛ و دومی، حبیب‌الله ایزدخواستی، در اواسط دوره‌ی پنجاه‌سالگی‌اش بود و حدود بیست سال داستان‌گو بوده است. اطلاعاتی كه پیج از این دو فرد مطلع كسب كرده، بعدها توسط محقق ژاپنی كومیكو یاماموتو كه در اواخر دهه‌ی 1980 با مرشد ولی‌الله ترابی كار می‌كرد، تایید و تقویت شد. ترابی یكی از آخرین داستان‌گوهای حرفه‌ای بود كه در سال 2008 هنوز تمرین می‌كرد و در این مدت به شهرت بین‌المللی زیادی رسیده بود. (یاماموتو 2003، به ویژه صفحات 23-28).
آثاری كه به وسیله‌ی این دانش‌پژوهان و دیگران (اولیایی 2010 را ببینید) منتشر شده، تردیدی باقی نمی‌گذارد كه نقالی یك حرفه‌ی جدی بوده است. هر مردی از هر شغلی می‌توانسته این حرفه را پیش بگیرد، اما ظرفیت كامل آن تنها با شاگردیِ طولانی كه نیازمند تعلیم دقیق توسط یك داستان‌گوی مجرب است، به دست می‌آمد. وجوه تكنیكی حرفه و اجرای آن نه تنها مستلزم یادگیری از سنت شفاهی است، بلكه متضمن استفاده از مواد نوشتاری است كه وقتی به حافظه سپرده شد، یك چارچوب ذهنی برای قصه فراهم می‌كند كه با اجرای شفاهی داستان‌گو مزین می‌شود. این مواد نوشتاری معمولا در طومارهای دست‌نویس، ضبط می‌شده است. احتمالا معرفی كتاب‌های چاپی در این حرفه را باید ابتكار اصلی نقالی در دوره‌ی قاجار دانست. این پیشرفت جدید، سنت را به چند شیوه تحت تاثیر قرار داد: از یك سو، در جهت حفظ اجرای شفاهی در شكل چاپی موثر بود، چنان‌كه از نسخه‌های چاپ سنگی از اسكندرنامه و رموز حمزه می‌توان استنباط كرد كه اجرای شفاهیِ اصلی را برای خوانندگان بیشتری فراهم كرد. از سوی دیگر، وابستگی روزافزون نقالی به متن چاپی را افزایش داد، بیش از همه چاپ‌های متعدد هندی و ایرانی موجود از شاهنامه‌ی فردوسی.
آنچه كه از حرفه‌ی قاجاری نقالی در روزگار ما به جا مانده است تنها یك خاطره‌ی كمرنگ از این هنر گفتاری سابقا پرطراوت است. رسانه‌های مدرن، شیوه‌های متغیر زندگی و برنامه‌های مختلف سیاسی، هر كدام به سهم خود در محو تقریبا كاملِ نقالیِ فعال نقش دارند. در سال‌های اخیر، تلاش‌های آگاهانه‌ای در ایران برای احیای قهوه‌خانه‌های سنتی به عنوان جایی برای دورهمی‌های اجتماعی، آن هم برای كل خانواده شامل زنان و كودكان (برعكس عرف گذشته كه مشتریان همه مرد بودند)، صورت گرفته است (بلوك‌باشی 1375/ 1996). در بروشور تبلیغاتی برای «چای‌خانه» آذری كه در نوامبر 1993 برای درآمدزایی بازسازی و بازگشایی شد، نوشته شده است كه «چای‌خانه به عنوان یك نهاد اجتماعی-فرهنگیِ ایرانی، نقش شاخصی در حفظ فرهنگ كهن قومی، ملی و مذهبی ایرانیان دارد.» بازسازی این چای‌خانه رسما از سوی دفتر پژوهش‌های مردم‌شناسی حمایت شده است، و به عنوان بخشی از یك برنامه‌ی فولكلوریك، با یك دكوراسیون داخلی از لوازم دراویش و نقاشی‌های قهوه‌خانه‌ای تزیین شده و سابقا نمایش‌های كوتاه شبانه توسط داستان‌گوهای حرفه‌ای در آن اجرا می‌شده است. با توجه به دورنمای سنتی در سیاست‌های فرهنگی امروز در ایران، به نظر می‌رسد كه در آینده، نخستین دوره‌های موردِ حمایتِ مالیِ دولت در نقالی به نسل جوان‌تر عرضه خواهد شد.
به عنوان نكته‌ی آخر، بُعد جدیدی از نقالی را در ایران معاصر ذكر خواهم كرد. در حالی ‌كه هنر نقالی در قدیم منحصرا در تسلط مردان بود، از چندین سال قبل، نخستین اجراكننده‌ی زن نیز در ایران پا به عرصه گذاشته است (برای مثال اینجا را ببینید: واصفی و معتمدی 2007). فاطمه حسینی‌زاد متولد 1976 یك دانشجوی ایرانی در رشته‌ی موزه‌شناسی است كه هنر نقالی را طی سال‌های طولانی تحت نظر استادان معروف سرتاسر ایران، به ویژه مرشد ولی‌الله ترابی، مطالعه كرده است. او نام نمایشیِ خود، گُردآفرید، را از شخصیتی در شاهنامه گرفته است: گُردآفرید جنگجوی زن ایرانی است كه لباس مبدل مردانه می‌پوشد و سهراب را هنگامی كه به دژ سپید حمله می‌كند، به مبارزه می‌طلبد. این گُردآفریدِ مدرن در ایران و فراتر از آن شناخته شده است، اگرچه با دشواری‌هایی در اجرای حرفه‌اش نیز روبروست. او در مناسبت‌های مختلف اجرا داشته و در این ضمن تحسین بین‌المللی را نیز به دست آورده است. گُردآفرید بسیار مصمم است تا نقالی را به عنوان یك فرم سنتیِ هنرِ گفتاری حفظ كند، انگیزه‌ای كه او را واداشته ایرانی‌های جوان -مرد و زن– را نیز آموزش دهد تا هنر نقالی را به عنوان بخشی از میراث ملی‌شان قدر بدانند. كار او تنها یكی از اتفاقات جذاب اخیر در ستایش عملیِ نقالی در ایرانِ امروز و تحت شرایطی است كه بدون اغراق برای حفظ این بخش از میراث ملی خوشایند نبوده است. پاسخ به این سوال كه تا چه حد نسل جوان‌تر از هنر سنتی نقالی استقبال و بدین‌گونه در ماندگاری آن مشاركت كند، تنها با گذر زمان مشخص خواهد شد.
*این گفتار پیش از این در شماره پنجم دوماهنامه ادبی چامه منتشر شده است.