یادداشت روز :نقالی در دوره‌ی قاجار در ایران* اولریش مارزُلف *نقالی در دوره‌ی قاجار در ایران*

ترجمه راحله بهادر
متولد گراش
كارشناس ارشد زبان و ادبیات انگلیسی


صرف نظر از این كه چه دیدگاهی درباره‌ی دوره‌ی قاجار در زمینه‌ی حوادث سیاسی وجود دارد، از دیگاه نظام مطالعات داستان‌های عامه، این دروه عصر طلایی قصه‌گویی بوده است (امیدسالار و امیدسالار 1999؛ مارزلف 2001ب).

از دوران كهن، داستان‌های متنوعی در ایران نقل می‌شده و مطمئنا هنوز هم نقل می‌شود ، اما در مقایسه با دوره‌ی قاجار، در هیچ دوره‌ی دیگری از تاریخ ایران چنین غنای اطلاعاتی در مورد قصه‌گویی حرفه‌ای، قصه‌گوها و

داستان‌هایشان برای ما وجود ندارد. هنر قصه‌گویی حرفه‌ای در ایران بر یك سنت دیرینه تكیه دارد كه احتمالا قدمت آن به دوران پارتیان برمی‌گردد (بویس 1957). تكوین یا حداقل میانجی‌گری برخی از مجموعه‌های روایی بزرگ

ادبیات جهان مدیون ایران پیش از اسلام و اوایل دوره‌ی اسلامی است، نظیر كلیله و دمنه (دی بلویس 1990)، سندباد‌‌ نامه و هزار و یك شب (مارزلف 2007). علاوه بر مشاركت در بسط بین‌المللی روایت‌های متعددِ دارای اصالت

«شرقی» (مارزلف 2010)، این مجموعه‌ها اثبات می‌كنند كه هنر روایت در ایران مثل دیگر فرهنگ‌های متنوع شرقی دارای اعتبار و منزلت بالایی بوده است. در دوره‌ی اسلامی در بسیاری از آثار ادبیات فارسی از قبیل –اگر تنها از

مشهورترین آنها نام ببریم- آثار عطار، نظامی، مولانا و سعدی، حكایت‌ها و دیگر قصه‌های آموزنده برای نشان دادن نكات یك مقصود اخلاقی، تربیتی یا عرفانی به كار گرفته می‌شد. حماسه‌ی ملی ایرانیان، شاهنامه‌ی فردوسی،

یك روایت محوری از هویت ایرانی، برگرفته از گستره‌ی وسیعی از داستان‌هاست كه بر فرمانروایان و قهرمانان افسانه‌ای تمركز دارد . و سرانجام، علاوه بر داستان‌هایی كه در آثار ادبیات طبقه‌ی نخبه یا عامه نقل شده‌اند، امروزه نیز

افسانه‌ها و قصه‌های پریان به طور شفاهی نقل می‌شوند (مارزلف 1984؛ 1994 آ؛ 1994ب).


بنابراین در حالی ‌كه به راستی می‌توان داستان‌گویی را یك جزء سنتی اصلی از فرهنگ ایرانی به شمار آورد، نیازی به گفتن نیست كه همه‌ی انواع داستان‌گویی متاثر از شرایط معاصر رشد و تغییر كرده است. از آنجا كه تاكنون

بحث‌های تخصصی‌تر درباره‌ی نقالی تالیف شده‌اند ، هدف من در مطالعه‌ی پیش‌رو، خلاصه كردن ویژگی‌های اصلی این فرم سنتیِ ایرانی از هنر شفاهی، آن‌گونه كه در اظهارات و شواهد معاصر گردشگران اروپایی به ایران توصیف

شده است، خواهد بود.


هنر ایرانی نقالی جایی مابین شاخه‌های مختلف سنت شفاهی و ادبی (نوشتاری) قرار دارد و بنابراین موضوعی ایده‌آل برای بررسی‌های سنت شفاهی و متنیت در جهان ایرانی است (پیج 1977؛ فلور 2005: 82-106؛یاماموتو

2010). نقالی، واژه‌‌ای كه در بحث پیش‌رو به عنوان یك نام‌گذاری كلی برای داستان‌گویی حرفه‌ای در نظر خواهم داشت، هنر شفاهی ِگفتن داستان‌هایی با ماهیت تاریخی است، خواه این داستان‌ها مرتبط با حوادثی باشد كه

واقعا اتفاق افتاده‌اند یا آن حوادثی كه سنت عالمانه یا مردمی تصور می‌كرده كه رخ داده است. همانگونه كه به طور كلی در زمینه‌ی تاریخ‌نگاری شرقی مشاهده می‌كنیم، نقالی نیز به جای ارائه دادن یك تصویر وفادارانه و «موثق»،

بر باورپذیری و همانندی برای ساختن و ارائه‌ی یك تصویر جذاب از چگونگیِ امكانِ اتفاق افتادن حوادث، تكیه دارد. نقالی یك اجرای شفاهی است كه به وسیله‌ی یك قصه‌گوی حرفه‌ای به نام نقال ارائه می‌شود و در یك فضای

عمومی یا نیمه‌عمومی اتفاق می‌افتد. متن‌هایی كه در نقالی اجرا می‌شود معمولا مربوط به ماجراهای قهرمانانه از قهرمان‌های دنیوی و نیز مذهبی است. در حالی‌كه نقالی به صورت شفاهی اجرا می‌شود، تا حد مشخصی

متكی به منابع بنانهاده در نوشتار است كه هم شامل نسخه‌های دست‌نویس و هم چاپ شده از روی متن اجرا شده است. ژانر خاصِ متن‌های دست‌نویس مربوط به كار نقالان، طومار نام دارد، متنی كه بهترین توصیفش به شكل

یك كتابچه است كه به حافظه‌ی قصه‌گو در اجرا كمك می‌كند (محجوب 1381-82 / 2003ب: 1099-1113؛ یاماموتو 2003: 29-52). ممكن است داستان‌گوها یك روایت كمابیش ثابت را در نثر یا نظم، یا گه‌گاه در نثرِ آمیخته با

نقل‌قول‌های تحت‌اللفظی در شعر كه از منبع اصلی گرفته شده، بازگویی كنند (مقایسه كنید با گایلارد 1987: 99-100؛ روبانوویچ 2006). هر چه داستان‌گوها بیشتر از منبع اصلی‌شان فاصله بگیرند، تكنیك‌های سرایشِ شفاهی

بیشتری را به كار می‌گیرند. آنها به طور خاص مجموعه‌ی گسترده‌ای از قواعد روایت‌گری را به كار می‌گیرند كه متن را شكل می‌دهد و نیز حوادث تكرارشونده‌ی خاص مانند غروب‌ آفتاب یا صحنه‌های رزم را توصیف می‌كند .


به استثنای تلاش كومیكو یاماموتو (یاماموتو 2003)، تاكنون تكنیك‌های سرایش شفاهی برای یك اجرای شفاهیِ واقعی مورد مطالعه قرار نگرفته‌اند. با این حال، این تكنیك‌ها در نسخه‌های تالیف‌شده از رمانس‌های (داستان‌های)

معاصرتر كه در جمله‌بندی و ساختارشان بسیار نزدیك به اجرای شفاهی است، برجستگی قابل توجهی دارند (روبانوویچ 2012: 660-75). می‌توان به عنوان نمونه به یكی از این داستان‌ها با جزییات اشاره كرد: داستان حسین

كُرد، كه متن منتشر شده‌اش (افشار و افشار 1385/2006) به احتمال زیاد كمی قبل از دوره‌ی قاجار گردآوری شده، به عنوان «یك گنجینه از روایت كلیشه‌ای» مورد بررسی قرار گرفته است (مارزلف 1999 آ). داستان حسین كرد

یك افسانه‌ی جوانمردی متمركز بر اعمال یك قهرمان به همین نام است، یك چوپان و جنگجوی دلاور كُرد كه دوران زندگی او (و عاشق شدن‌اش) در طول فرمان‌روایی شاه عباس صفوی ترسیم شده است. این افسانه یك متن نثر

نسبتا كوتاه و یك منبع غنی برای قواعدی است كه معمولا می‌توان به یكی از دو نوع نسبت داد: قواعد كلی، متن را به وسیله‌ی خلاصه‌سازی حوادث گذشته شكل می‌دهد –از قبیل واژه‌ی نسبتا نامشخص القصه ... (خلاصه ...)

یا با معرفی یك تغییر زاویه‌ی دید و یا تغییر قهرمان، عمل داستانی یا صحنه. قبل از آنكه روایت به سمت یك صحنه‌ی متفاوت بچرخد، صحنه‌ی قبل با یك فرمول مانند اما چند كلمه از ... بشنو ( حالا به كلامی درباره‌ی ....گوش كن)

یا اینها را داشته باش، چند كلمه از ... بشنو (اینها را همین‌جا رها كن و به كلامی درباره‌ی ... گوش كن) بسته می‌شود. در اجرای شفاهیِ مشتی گَلین خانم، تنها داستان‌گوی ایرانی كه سیاهه‌ی اجراهایش تا حد نسبتا كاملی

به ثبت رسیده، نیز این نوع قاعده‌ی درونی به وفور ثبت شده است (مارزلف 1994 آ: 25-26). علاوه بر قواعد كلی سازنده‌ی متن، افسانه‌ی حسین كرد مملو از كلیشه‌هایی است كه یك عمل پیچیده را در چند كلمه خلاصه و

فشرده می‌كند. می‌توان به مثال‌هایی از این نوع اصطلاحات كلیشه‌ای اشاره كرد: آتش روشن نمودن (به معنای تحت‌اللفظی، افروختن آتش) كه به عنوان بیان كلیشه‌ای از ویرانی به كار می‌رود؛ و ریش و سبیل تراشیدن

(تحت‌اللفظی، اصلاح ریش و سبیل دشمن مغلوب)، كه به پیروزی و تسلط نهایی با اِعمال تحقیر اشاره دارد. به طور خاص، آماده شدن قهرمان برای رزم‌های گوناگون و صحنه‌های نبرد تن‌به‌تن با استفاده از زنجیره‌ای كلیشه‌ای از

اعمالی شامل پوشیدن رزم‌جامه، كوبیدن بر طبل جنگ، متقابلا یكدیگر را خطاب قرار دادن بین رقبا و لاف دلیری و سرانجام رویارویی رزمی واقعی، توصیف می‌شود (مارزلف 1999: 293-94).

این مطلب ادامه دارد.
*این گفتار پیش از این در شماره پنجم دوماهنامه ادبی چامه منتشر شده است.
http://chamehmag.ir/




............................................................................................................................................................................................................
1فلور 2005 دارای اعتبار ویژه و مقاله‌ی حاضر به آن بسیار مدیون است.
2 برای مثال اینها را ببینید، پیج 1977؛ همان 1979؛ هاناوی 1996؛ جعفریان 1999؛ یاماموتو 2003: صص 20-28.
3 برای مثال اینها را ببینید، دی بروجین 1997؛ بویل1978؛ صنعتی‌نیا 1369/1990؛ مارزلف 1999ب؛ همان 2004؛ فروزانفر 1370/1991.
4برای تفسیر نثر جدید، دیویس 2007 را ببینید؛ در میان مطالعات مختلف درباره‌ی حماسه به طور خاص یارشاطر 1983؛ مارزلف 2002؛ یاماموتو 2003 را ببینید.

5 برای مثال اینها را ببینید، پیج 1977؛ همان 1979؛ محجوب 1381-82 / 2003 آ؛ همان 1381-82 / 2003ب: 1079-99.
6 برای مثال اینها را ببینید، گایلارد 1987:85-97؛ یاماموتو 2003: 34-42؛ روبانوویچ 2012: 666-71.