یادداشت روز : نقالی در دوره‌ی قاجار در ایران اولریش مارزُلف ( قسمت دوم ) نقالی در دوره‌ی قاجار در ایران

ترجمه راحله بهادر
متولد گراش
كارشناس ارشد زبان و ادبیات انگلیسی


در مقایسه با نقالی حماسه‌ی غیرمذهبی، گونه‌ی داستان‌گویی مذهبی در اوایل دوره‌ی اسلامی و به ویژه اوایل تاریخ شیعه، غالبا به سرگذشت قهرمانانه علی و تجربه تراژیك (مصیبت) حسین و یارانش در كربلا مربوط است. این شاخه با اجرای نمایشی كه تعزیه نامیده می‌شود ارتباط نزدیكی دارد. این نوع نقالی اغلب با عنوان روضه‌خوانی شناخته می‌شود، كلمه‌ای كه در اصل به اجرای حماسه مذهبی روضه‌الشهدا (باغ شهیدان) نوشته‌ی حسین‌ ابن علی واعظ كاشفی در قرن نهم هجری (پانزدهم میلادی) برمی‌گردد. این اثر كه محتوای آن برای هویت شیعه از اهمیتی حیاتی برخوردار است، با آثار متعدد دیگری با همان ماهیت در قرون هجدهم و نوزدهم دنبال شد كه مهم‌ترین آنها عبارتند از اسرار ‌الشهاده (رازهای شهادت) از سرباز بروجردی، حمله‌ی حیدری (حمله‌ی شیر. یعنی علی (ع)) از ملا بمانعلی [راجی كرمانی] و طوفان البكا (سیلاب اشك) از جوهری (اینجا را ببینید، مارزلف 2001 آ: 25-26؛ بودهری 2011).
داستان‌گوهای حرفه‌ای نمایش‌شان اغلب با پرده‌داری [یا پرده‌خوانی] همراه بود. آنها با نشان دادن تصاویر بزرگ (پرده) درباره‌ی داستان‌های جذابی كه نقل می‌كردند، یك تجربه‌ی دیداری را اضافه می‌كردند (فلسكراد 2010)، پدیده‌ای كه تا حدی با اجرای شعرفروشان اروپایی و خنیاگران آلمانی قابل مقایسه است. یك فرم هنری خاص ایرانی كه از این نوع اجراها نشات می‌گیرد، نقاشی قهوه‌خانه‌ای است، كه نقاشی‌های بزرگ را بر پرده‌ای نشان می‌دهد و تا حدی یادآور هنر نابالغ غربی است. (سیف 1369 / 1990). از دیدگاه تاریخی، این نقاشی‌ها اغلب مجموعه‌ای از افراد حاضر در تراژدی كربلا را ترسیم می‌كند. تصویر كردن صحنه‌هایی از شاهنامه، پدیده‌ای كاملا معاصر به نظر می‌رسد. داستان‌گو‌هایی كه در خیابان‌ها و یا دیگر مكان‌های آزاد از قبیل بازار نمایش (معركه‌گیری) اجرا می‌كردند، ممكن بود جذابیت‌های دیگری مانند یك میمون اهلی یا یك مار در جعبه را نیز به نمایش اضافه كنند.
مدت‌ها پس از نیمه‌ی قرن بیستم، نقالی همچنان یك سنت زنده اما رو به زوال باقی ماند و حتی پس از انقلاب 1978/79، [انقلاب اسلامی سال 1357] این فرصت را داشتم كه بخشی از اجرای یك داستان‌گو، كه تماشاگرانش را در فضای آزاد بازار تازه تاسیس كرمان سرگرم می‌كرد، ضبط كنم. داستانی كه او نقل می‌كرد درباره‌ی مرگ تراژیك ابوالفضل، سقای همراه حسین در كربلا بود كه وقتی در تلاش برای رساندن آب به یاران تشنه‌اش بوده، به طرز وحشیانه‌ای توسط دشمنانش مثله می‌شود. آرتور كریستنسن، پژوهشگر دانماركی، یكی از آخرین شرح‌های مشاهده‌ی عینی از این حرفه‌ی سابقا پرطراوت را ضبط كرده است. در سال 1924، كریستنسن درباره‌ی یك داستان‌گو به عنوان یك گونه‌ی تقریبا در حال انقراض می‌نویسد كه بیست یا سی سال قبل‌تر، در آغاز قرن بیستم، هنوز می‌توان او را دید كه خودش را كنار خیابان آماده می‌كند،
در اینجا، تصاویر رنگارنگ ترسناكی از مردان، دیوها و غول‌ها و شاهزادگانی كه در برج یك قلعه زندانی شده‌اند را بر دیوار می‌آویزد. جمعیتی از عابران توقف می‌كردند و با حلقه زدن به دور او می‌نشستند و به جذاب‌ترین ماجراها گوش می‌دادند. وقتی داستان‌گو شروع می‌كرد، قصه‌هایش را به سرعت و با بیان واضح، نمایش می‌داد؛ با عصایش به آن تصاویر اشاره می‌كرد كه همزمان موقعیتی را كه داشت نقل می‌كرد، نشان می‌داد. و وقتی به جذاب‌ترین بخش قصه‌اش می‌رسید، مكث می‌كرد و بشقابی می‌چرخاند تا پولی جمع كند . (كریستنسن 1958: 283-85)
پیش از این، قدیمی‌ترین افسانه‌ی ایرانیِ باقی‌مانده، افسانه‌ی سمك عیار متعلق به قرن ششم هجری (دوازدهم میلادی)، این واقعیت را ثبت كرده است كه قصه‌گوها نمایش‌شان را برای درخواست دعای خیر یا دستمزد مادی برای تلاش‌شان، قطع می‌كردند (خانلری 1364/ 1985: 66-67؛ گایلارد 1987: 165-66؛ امیدسالار و امیدسالار 1999: 336-37؛ روبانوویچ 2012: 670-71؛ ظنهاری 2014: 43-44).
مجموعه‌ی قابل توجهی از گفته‌های مربوط به نقالی در ایران در میان تالیفات گردشگران یا ساكنان غربی در ایران وجود دارد، مانند آنچه در مرور روایت فولكلور ایران از ژولیت رادهایراپتیان (رادهایراپتیان 1990) و یا كتاب ویلم فلور درباره‌ی تاریخ تئاتر در ایران (فلور 2005) گردآوری شده است. برای دوره‌ی قاجار، ترتیب زمانیِ این نقل‌قول‌ها از جان مالكولم (1769-1833) كه آخرین بار ایران را در سال 1810 بازدید كرد تا ویتا سكویل‌وست (1892-1963) كه یك قصه‌گو را در اصفهان به سال 1925 توصیف می‌كند، متغیر است. از آنجا كه روایت مالكولم در كتابش، تاریخ ایران، برخی از ویژگی‌های مهم نقال سنتی را ذكر می‌كند، شایسته است كه بخش بزرگی از آن در اینجا بازگویی شود:
...اگرچه ایرانیان دیوانه‌وار شیفته‌ی نمایش عمومی هستند، اما هیچ نوع نمایشی كه بتوان نام سرگرمی تئاتری را به آن اطلاق كرد ندارند؛ گرچه با نمایش متداول بیگانه‌اند، اما چارچوب داستان‌هایشان اغلب دراماتیك است و آنها كه حرفه‌شان نقل آن داستان‌هاست، گاهی چنان مهارت خارق‌العاده و قدرت‌های متنوعی از خود نشان می‌دهند كه در حالی‌كه به قیافه‌های دگرگون‌شده‌شان نگاهی می‌اندازیم و به تُنِ صدای تغییركرده‌شان گوش می‌دهیم، به سختی می‌توانیم باور كنیم كه این همان آدمی است كه در یك لحظه با صدای طبیعی، یك داستان ساده را بازگویی می‌كند و سپس با صدای زمخت و خشم‌آلودِ یك مقام عالی‌رتبه‌ی رنجیده‌خاطر حرف می‌زند و بعدا احساساتی را كه برانگیخته، با لطیف‌ترین اصوات زنانه فرو می‌نشاند. اما در ایران، هنر نقل داستان‌ها هم با سود و هم با شهرت همراه است. آدم‌های زیادی در این راه می‌كوشند اما تعداد كمی موفق می‌شوند. این هنر نیازمند استعداد قابل توجه و مطالعه‌ی زیاد است. كسی نمی‌تواند به این مرتبه‌ی عالی برسد جز مردانی با قریحه‌ی پرورش‌یافته و حافظه‌ی زائل‌نشدنی. آنها نه تنها باید با بهترین داستان‌های باستانی و امروزی آشنا باشند، بلكه باید بتوانند با ارتباط دادن آنها با حوادث جدید، كه شنیده یا آفریده‌اند، تغییرشان دهند. همچنین باید بهترین قطعه‌های مشهورترین شاعران را به یاد بیاورند تا تاثیر روایت‌شان را با نقل قولِ مقتضی، یاری كند... (مالكولم 1820: جلد دوم، 552-54، نقل شده در فلور 2005: 92-93).
این نقل‌قول یك نمونه‌ی خوب از تركیب شیدایی و ناآگاهی فرهنگی را پیش رو می‌گذارد كه نشان‌دهنده‌ی دیدگاه آن زمان درباره‌ی ایران (و به طور كلی شرقی‌ها) است. این دیدگاه از زمانی كه محقق فرانسوی مطالعات شرق‌‌شناسی، آنتوان گالاند (1646-1715) داستان‌گویی «شرقی» را با ترجمه‌ی اقتباسی‌اش از هزار و یك شب در سال 1704 به غربی‌ها معرفی كرد، رواج داشت. با این حال، مالكولم توانایی حرفه‌ای داستان‌گو را كه تركیبی از استعداد طبیعی و مهارت اكتسابی است به درستی می‌ستاید. او حتی با صراحت بیشتر در كتابش انگاره‌هایی از ایران می‌نویسد: «كشوری در جهان نیست كه ارزش بیشتری برای چنین استعدادهایی (اشاره به ازبرخوانی شعر و گفتن قصه‌ها) قائل باشند، كسی كه این ارزش‌ها را در حد متعالی دارا باشد، همانند پزشكان طراز اول در اروپا ثروت و شهرت‌اش قطعی است» (مالكولم 1827: 1، 176).

این مطلب ادامه دارد .
این گفتار پیش از این در شماره پنجم دوماهنامه ادبی چامه منتشر شده است.