به قلم محسن حجاریان به مناسبت دوم تیر سالروز درگذشت ابن سینا
ابن سینا بنیاد گذار مكتب موسیقی شناسی اسكولاستیك ایرانی است. دو اثر عمده موسیقایی از ابن سینا در دست است؛ یكی به فارسی در كتاب دانشنامه علائی و دیگر "جوامع علم موسیقی" در بخش ریاضیات كتاب شفا به عربی. در موسیقی دانشنامه علائی، ما با بررسی عام تئوری موسیقی (در سه بخش موسیقی، سخن اندر ایقاع و لحن) روبرو هستیم و در "جوامع علم موسیقی" با مبانی تئوری و به طور اخص چند نكته درخور توجه درباره موسیقی شناسی ایرانی را می بینیم. اشارات ابن سینا به مبانی موسیقی ایران در "جوامع علم موسیقی" از چند جهت حائز اهمیت است. اول این كه این اثر نخستین بار به طور مستقیم موضوعات موسیقی شناسی ایرانی را مورد توجه قرار داده است. دیگر این كه در لا به لای آن، یادداشت های موسیقی شناسی قومی – تاریخی را نیز می توان بررسی كرد. ابن سینا در این دو نوشته، هم از پایه های تئوریكی موسیقی یونان و هم از پیشینیان نزدیك به خود، مخصوصاً ابونصر فارابی بهره گرفته و مضاف بر آن، از پایه های عملی (پراتیك) موسیقی نكات جدیدی از اجرای موسیقی را منتزع نموده است كه خود می تواند در تاریخ تئوری موسیقی شناسی ایران جایگاه مهمی داشته باشد .در عین حال این موضوع نشان می دهد كه ابن سینا با اجرای عملی موسیقی سر و كار داشته است. از آنجا كه زندگی و آثار ابن سینا به دورانی تعلق دارد كه آن را دوران موسیقی شناسی اسكولاستیك می گویند و هم اوست كه اولین بار چنین مطالب عمده ای در موسیقی شناسی ایران مطرح كرده است ؛ او را بنیاد گذار مكتب موسیقی شناسی اسكولاستیك ایران به حساب می آوریم.
حوزه مكتب موسیقی شناسی اسكولاستیك را می توان از یك سو به بغداد و دمشق و حلب و از سوی دیگر به ایران، كه ابن سینا نماینده آن است، تقسیم كرد و همین تقسیم بندی را هم برای دو گروه زبانی عربی (آثار الكندی، ابن المنجم و فارابی) و زبان فارسی (اثر ابن سینا در دانشنامه علائی ) در نظر گرفت. با این كه مركز جغرافیایی این مكتب را بغداد یاد كرده اند و دیدگاه موسیقی شناسانه ابن سینا پیرامون مبانی موسیقی ایران را زیر عنوان همین مكتب به حساب آورده اند؛ اما اكنون بر ما است كه اهمیت جایگاه او را برجسته تر ساخته و نشان دهیم كه وی اولین بنیاد گذار مكتب موسیقی شناسی اسكولاستیك در ایران بوده است. همان گونه كه یاد كردیم، بخش "جوامع علم موسیقی" از كتاب ریاضیات شفا به عربی است و شاید از همین زاویه باشد كه او را در میان واضعین مكتب موسیقی شناسی اسكولاستیك "بغداد" آورده و كمتر به نقش آن در تاسیس مكتب موسیقی شناسی ایرانی توجه كرده اند.
آگاه هستیم كه موسیقی شناسان این دوره در بغداد و حلب و یا مانند ابن سینا در ایران، از تئوری یونان باستان بهره برده اند. اما نوشته های فارابی و ابن سینا نشان می دهد كه این دو فرضیه پرداز خود با عمل موسیقی آشنا بوده و بخشی هایی از تئوری را از اجرای موسیقی منتزع نموده اند. پیش از این كه با استناد به نوشته های ابن سینا به این موضوع بپردازم - كه وی با عمل موسیقی سر و كار داشته - لازم می دانیم ابتدا نگاهی كوتاه به فضای موسیقایی آن دوران بیندازیم تا جایگاه ابن سینا را در میان چنان موقعیتی آشكارتر ببینیم:
در سده سوم و چهارم هجری بخشی از آثار تئوریكی موسیقی یونان باستان در دسترس فیلسوفان و موسیقی شناسان این دوره، از جمله الكندی، ابن المنجم، فارابی و ابن سینا قرار می گیرد كه فارابی در كتاب موسیقی كبیر از نام های بطلمیوس و مسطیوس و ارسطوطالیس و اقلیدس یاد كرده و بارها هم با نگاه نقد از فیثاغورس و فیثاغوریان نام می برده (1375ص 38 و 42 و 43 و 84 ) و هندسه اقلیدس را در نسبت نغمه ها مورد توجه قرار داده (همان 171) و ابن سینا نیز از اقلیدس سخن به میان آورده است (1394 ص 51). با این حال، نمی توان چنین گمان برد كه نوشته های فراوان اریستوكسنوس و اریستیدس كینتی لیانوس و تمیستیوس و نیكوماخوس مورد توجه این دسته از دانشمندان موسیقی شناس قرار نگرفته باشد. ابن الندیم در الفهرست از ترجمه عربی كتاب اریستوكسنوس با عنوان كتاب الرموز یاد می كند (فارمر 1965 ص12). فارابی هم خود می گوید: "البته سخت دور از گمان است كه متقدمان صاحب نظر در این صناعت قصور ورزیده و حق آن را ادا نكرده باشند، آن هم با وجود كثرت عدد... جز اینكه كتابهای ایشان در فن موسیقی از دست رفته است و یا آنچه به زبان عربی ترجمه شده ناقص بوده است" (همان 2)؛ و در جای دیگر می گوید: "علاوه بر آن، كتب یونانیان گذشته در باب موسیقی نظری اینك در دست ماست" (همان 51). امروز هم بر ما روشن است كه اثری از ترجمه عربی كتب موسیقایی یونان گذشته در دست نیست. گذشته از این، یك كتاب موسیقایی هم از فارابی از میان رفته و این كتاب همان كتابی است كه خود در موسیقی كبیر می گوید: "ما در كتابی كه در باب آراء مطالعه كنندگان در صناعت موسیقی عملی تالیف كرده ایم، در باب بعد ذی الكل به اضافه ذی الاربع و درباره اتفاق بعد فضله، تا حد توان بتفصیل گفت وگو كرده ایم" (همان 85)؛ و ابن سینا هم به كتاب لواحق، كه اكنون در دست نیست اشاره می كند و می گوید: "شما می توانید آن چه را كه این افراد را به اظهار این گفته و ادعا كشانده است در كتاب لواحق بیابید" (١٣٩٤:٣٣) و یا: "تا این اندازه بر علم موسیقی بسنده می كنیم و در كتاب لواحق فرع ها و زیادت بسیاری را خواهی یافت انشاء الله" (همان 157). اگر بخواهیم دایره تالیفات این مكتب را گسترده تر ببینیم باید به نوشته ابن زیله (كتاب الكافی فی الموسیقا)، از شاگردان ابن سینا، كه پاره ای از ناگفته های ابن سینا را آورده یا اشاره هایی به ایقاعات الكندی نموده، یاد كنیم. هم چنین از "رساله اخوان الصفا" و از بخش موسیقی شناسی كتاب مفاتیح العلوم محمد ابن احمد خوارزمی (وفات ٣٧0) نباید غافل باشیم.
حال به چه علت این مكتب موسیقی شناسی را "مكتب اسكولاستیك" نام نهاده اند؛ شاید دو دلیل عمده آن این باشد كه این كسان، هم از مبانی تئوریكی موسیقی یونان باستان بهره برده و هم اینكه اولین كسان از فلاسفه و دانشمندانی هستند كه بعد از پیدایش اسلام، خود سرآغاز كنندگان چنین نهضت علمی در تئوری موسیقی شناسی دنیای اسلام بوده اند. بی تردید فارابی بیشترین سهم را در تدوین این مكتب داشته و تاثیر چشم گیری بر پسینیان خود نهاده است. اگرچه یك دسته بندی كلی از فرضیه پردازان مكتب اسكولاستیك زیر نام الكندی وابن المنجم و فارابی و ابن سینا صورت گرفته، اما باید تاكید كنیم كه ابن سینا چند نكته موسیقی شناسانه را در "جوامع علم موسیقی" بیان می كند كه مشابه آنها تا آن زمان مطرح نشده بود و دیگر اینكه موضوع پاره ای از آنها مستقیماً به موسیقی شناسی ایران مربوط می شوند.
آثار موسیقایی فارابی و ابن سینا حاوی موضوعات عام و فنی موسیقی عرب و ایران، از جمله فاصله زلزل و مدهای شرقی و رابطه موسیقی با ادبیات و اوزان متریك (عروضی) و غیره می باشند. فارمر می گوید، باید اذعان نمود كه استفاده این فلاسفه و دانشمندان از تئوری یونان موجب شد تا بعداً از طریق همین ارجاعات بار دیگر، مفاد نوشتاری تئوریكی موسیقی یونان بازبینی گردد و از طریق آنها پاره ای از درستی و نادرستی های آنها مشخص شود (فارمر 1965 ص نه). گسترش پایه های تئوریكی این مكتب، نقش حد فاصل تاریخ تئوری موسیقی یونان و بیزانس با موسیقی دوران رنسانس اروپا را ایفا نمود و از سوی دیگر، با انتقال آن از جانب صفی الدین و قطب الدین و عبدالقادر ارتباط خود را به مثابه تقاطع تئوری های گذشته با دوران معاصر برقرار نموده است.
در كتاب های كهن موسیقی شناسی، تشریح موسیقی را با توضیح نغمه آغاز می كنند و در پی آن به بررسی (لحن – مجاری) و یا آنچه كه امروز به آن "مد" می گویند، می پردازند. چون در قسمت پایین این نوشته بر روی اهمیت توضیحات ابن سینا از همین مقوله تكیه می كنیم، لازم دیدیم كه اینجا هم به زبان ساده یادآوری كنیم كه هنگامی كه چند نغمه با انتظام خاصی پشت سر هم قرار می گیرند، از آن نغمات احساس ملودیكی خاصی حاصل می شود كه آن ملودی خود ذاتاً حاوی یك "مد" است. یك نمونه آن این است: دو، ر، می كرن، فا، سل، كه اگر تمركز و ایست روی نت "می كرن" انجام پذیرد، چنین انتظامی "مد سه گاه" را به وجود می آورد. فارابی هم "مد" را در قالب لحن چنین تعریف می كند كه لحن از گروه نغمه های مختلف به وجهی معین تالیف می شود (ص 11 و 211). این یك توصیف ساده از "مد" است (برای اطلاعات بیشتر از مفهوم "مد" به كتاب مكتب های كهن موسیقی ایران \ محسن حجاریان، ص 155 تا 171 مراجعه شود).
فارابی در تعین مشخصات سه "مد"، با مشخص كردن نغمه ها و درجه فواصل، پایه اصلی "مد" را نشان می دهد. با توصیفات فارابی از ساختار "مد"، گام مهمی در مبانی فرضیه پردازی "مد شناسی" عرب و ایرانی برداشته می شود. اگرچه فارابی، نغمه (یا "تن" - tone) پایانی هركدام از آن "مدها" را به وضوح نشان نمی دهد، اما همین كه، به طور نمونه (به تعبیر)، می گوید: "دو – ر – می – فا – سل – لا – سی (ص 62 ) حكایت از شناخت پایه اولیه "مد" ماهور، یا چیزی شبیه به آن را دارد ("دست باز بم و نغمه بنصر و خنضر آن، نغمه سبابه تار دوم – مثلث – و بنصر و خنضر"). یادآوری كنم كه در پی نویس درباره این "مد" به امضای ح ع، چنین نوشته شده: "این جنس [یا این مد] قدیمترین جنسی است كه در موسیقی شرقی شناخته شده و مسلمانان در قرن اول هجری آن را از یونانیان اخذ كردند. امروز این جنس در موسیقی عربی به جنس "عجم" معروف است" همان 97). هر دو اظهار نظر ح ع نادرست است؛ این "مد"، همانگونه كه در بالا اشاره كردیم، "مد" ی است كه دست كم پایه ای برای "مد" ماهور است و در میان موسیقی اقوام ایران به صورت های متفاوت پراكنده است؛ نه عرب و نه ایرانیان چنین مدی را از یونانیان اخذ نكرده اند. به طور كلی، این یك فاصله "یونیورسال دیاتونیك" است. پرداختن به این نكته ها ما را از مسیر بحث منحرف می كند (برای آگاهی بیشتر از این موضوعات، به فصل دوازدهم كتاب مقدمه ای بر موسیقی شناسی قومی \ محسن حجاریان با عنوان "آیا موسیقی ایران از موسیقی یونان گرفته شده است؟" مراجعه شود). "مد" دیگری كه فارابی، فواصل و درجات آنرا برجسته می كند چنین است: "دو – ر – می كرن – فا – سل – لا – سی بمل – دو). می توانیم بگوئیم كه این درجه بندی متعلق چیزی است كه امروز به آن "مقام رست" می گویند، یا حد اقل، پیشینه اولیه ساختار "مقام رست" بوده است، زیرا تتراكورد اول آن حكایت از پایه "مقام رست" دارد (به ص 63 مراجعه شود – البته در پی نویس هم با امضای ح ع، به درستی به این نكته اشاره شده است ص 97). نمونه دیگر – دو – ر- می بمل – فا – سل – لا – سی بمل – دو- است. نوشته فارابی این گونه است: "دست باز بم، نغمه سبابه آن، وسطای زلزل، وسطای فرس آن، خنضر آن، نغمه سبابه تار دو (مثلث)، وسطای فرس آن و خنضر آن" (همان 63). امروز هم در موسیقی عرب و ترك به این درجات و فواصل "مقام نهاوند" می گویند؛ البته پی نویس آن هم به درستی همین را می گوید. ناگفته نماند كه فارابی معتقد است كه از تركیب "قوه ها" تا بی نهایت میتوان صناعت موسیقی مدون كرد؛ او می گوید: "مع هذا، از گفتار این دانشمندان چنین می توان نتیجه گرفت كه قوه های متجانس هفت است، نه كمتر و نه بیشتر. اما عدد قوه ها به طور مطلق در این مرتبت از صناعت موسیقی بینهایت است" (ص62)؛ به امكان زیاد، منظور فارابی از دانشمندان، اشاره به الكندی و ابن المنجم است كه تعداد "مدها" را همین اندازه می دانستند. اینها اشاره مختصری به نگاه فارابی از سه "مد" است كه آنرا مقدمه وار برای برداشت از دیدگاه ابن سینا آوردیم.
ابن سینا "جوامع علم موسیقی" نیز اشاره كوتاهی به "مد شناسی" دارد كه با دیدگاه فارابی تا اندازه ای متفاوت است (فارابی ١٣٧٥ ص ٦٧ و ٧٤ و دیگر؛ ابن سینا ١٣٩٤ص ٦٦ و ٦٨ و دیگر). لازم به یادآوری است كه از پیش گفته شود، نكاتی كه پیرامون دیدگاه های فارابی و ابن سینا آورده شد به قصد مقایسه موسیقی شناسانه ی این دو فیلسوف و دانشمند نیست، بلكه همانگونه كه در بالا یاد كردیم هدف از این نوشته این است كه نشان دهیم كه در مباحث "مد شناسی" ابن سینا، نكات تازه ای نهفته شده و در آنجا به نام و فواصل و توضیح چند مد موسیقایی ایرانی و مباحث جدید و مهمی اشاره شده كه اساس موسیقی شناسی ایرانی را پی زیزی می كنند.
ابن سینا، هشت مد را توضیح می دهد كه در آن میان چهارتا را با نام معرفی می كند (رازی، مستقیمه، اصفهان، سلمكی) (١٣٩٤: ١٥٥ و ٥٦). چهار مد دیگر را هم میتوان از روی فواصل و درجات شناسایی كرد و به طور نسبی شخصیت آنها را با ریشه یابی با مدهای كنونی در فرهنگ های اسلامی مقایسه نمود. مدهایی كه ابن سینا آنها را تشریح می كند به قرار زیر است:١ – فواصل و درجات اولین مد را چنین یاد می كند: فا – می بمل – ر – دو – سی كرن. توصیفات فواصل و درجات، آن این گونه است: "مثلث خنضر، وسطای فرس، سبابه و مطلق و بسا بر پایان زلزل بم قرار می دهند" (همان 155). از آنجا كه "قرار" یا به گفته دیگر، "تن هسته" این درجات بر روی "زلزل" فرود می آید، می توان گمان برد كه این یك "مد" از خانواده "سه گاه" و یا دست كم از "مدهایی" كه امروز در كاتگوری سه گاه قرار می گیرد، می باشند كه تعداد آنها هم در موسیقی حوزه موسیقی اسلام فراوان است. باید توجه داشت كه مسیر درجات این "اسكلت" حالت پائین روندگی دارد و با اینكه، از دید تئوری، بسیاری از مدهای كهن یونان حالت پائین روندگی داشته اند، طرح "اسكلت این مد" از زوایایی می تواند درخور توجه باشد. ابن سینا، این موضوع را هم در "موسیقی دانشنامه علائی" اینگونه مطرح می كند: "و متصل آن بود كه انتقال افتد كه تالی او بود، و این همه یا چنان بود كه ببالا شود و یا بزیر فرود آید" (١٣٧١ ص ٢٥) و همانگونه هم كه به نظر می رسد، ابن سینا از گردش نغمگی ملودی سخن می گوید. ٢ - "مد" دیگری كه از آن سخن رفته، فواصل و درجات آن چنین است: (ر – دو – سی بمل – لابمل – سل – فا – می بمل – "می كرن" – ر – دو). حالت "متغیر" در دو نت "می بمل و می كرن" دیده می شود و اگرچه ابن سینا وسعت نغمه ها را تا "می بمل" یاد می كند، اما در انتها سه نغمه دیگر (وسطای زلزل، سبابه زه دوم و سبابه طنینی نغمه پائین تر) را به این وسعت می افزاید كه مجموعه نغمه ها از دایره اكتاو بیرون می زند. اگر سه نغمه پایانی (می كرن – ر – دو) را نادیده بگیریم، با یك "گام دیاتونیك" روبرو هستیم كه البته این "گام" هم همانگونه كه از مختصات آن بر می آید، حالت پائین رونده دارد. حال، اگر گردش این مجموعه روی درجه خنثای زلزل پایان یابد، "مد" دیگری به دست خواهد آمد و اگر روی "دو" پایان یابد "مد" دیگری؛ اما با این "اگرها" چیزی را نمی توان ثابت كرد و تنها می توان گفت كه ابن سینا در اینجا از ساختار اجرای یك ملودی سخن می گوید. ٣ – مد دیگر با فاصله های: تمام پرده، تمام پرده، نیم پرده، تمام پرده، تمام پرده، سه چهارم پرده؛ ("طنینی، طنینی، بقیه، طنینی، طنینی، وسطای زلزل") معرفی شده است كه البته گذشته از ارائه این فواصل، اشاره ای به گردش ملودیكی آن شده و در پایان می گوید: "و گاهی این جماعت به سوی سبابه زه دوم بالا می رود و به مطلق می رسد و بسا به اندازه طنینی پائین می آید" (همان ١٥٥). در اینجا هم با ارائه اسكلت مد مواجه هستیم و هم، تا اندازه ای، با سیر نغمگی. ٤ - "مد" دیگری مدی منتسب به سرزمین "ری" است كه آن را هم با فاصله دیاتونیك معرفی كرده، اما از "جنس" دیگر. فاصله های آن عبارتند از: طنینی، طنینی، بقیه، طنینی و طنینی كه تنها به جایگاه دستان خنضر كه به سوی سبابه بالا می رود، اشاره می كند. ٥ - مد دیگری به نام "مستقیمه" است كه درجات آن شامل (دو – ر – می كرن – فا – سل – لا كرن – سی - دو) می باشد كه البته آنرا با دو اكتاو نشان داده است. این "مد" مشابه همان "مدی" است كه فارابی هم آنرا آورده و ما با عنوان "رست یا پیش ساخت" مقام رست كنونی از آن یاد كردیم (مترجمین هر دو اثر فارابی و ابن سینا آنرا به فارسی از نت "سل" نوشته اند كه "سل" درست است و ما در اینجا صرفاً به قصد ترانسپوز كردن آن آنرا در "دو" معرفی كرده ایم). ابن سینا نام این "مد" را "مستقیمه" یاد كرده است. همانگونه كه از نام آن ("مستقیمه") بر می آید، چنین می توان گمان كرد كه این نام پایه اولیه عنوان "راست" (رست) بوده كه امروز هم در موسیقی عرب و ترك به همین نام (رست) نامیده می شود. البته این فواصل و درجات هم مشابه "مقام رست" امروزی است اما به واقع نباید در چنین همانندی هایی اظهار نظر قاطع نمود. ٦ – در اینجا از مدی كه هم به نام درجات و هم به سیستم انگشت گذاری آن اشاره كرده، سخن می گوید. از توضیح ابن سینا برمی آید كه - در اینجا هم مانند دیگر اشاره های خود به مدها - می خواهد ساخت ملودی و چگونگی سیر آنرا در اختیار نوازنده قرار دهد. او فواصل و درجات این مد را چنین نشان می دهد: سل، لا كرن، سی بمل (سی)، ر كرن. البته یك نت "فا سری" را پیش از "سل" آورده است كه به نظر می رسد به نحوی "تن رهبر" برای "سل" باشد (همانگونه كه می گوید "بر حسب عادت با نغمه بالاترین دستان ها تفخیم می پذیرد و از زه آخر به سبابه بازگشت می كند")؛ به همین ترتیب، "تن" ر كرن كه بازگشت نهایی آنرا بر روی "سی" در نظر گرفته و آنرا "تقریباً راس دستان ها" نشان داده، حكایت از یك مد تركیبی دارد (به دو فاصله "سی" – "سی بمل" و پیش نیاز "ر كرن" توجه شود). ابتدا گفته ابن سینا را می آورم سپس اظهار نظری، هرچند تاریخ نگرانه (historismos)، درباره این مد بیان می كنم. ابن سینا در مورد این مد چنین می گوید: "در آن جنس "یك هفتمی" به كار رفته و از وسطای زلزل زیر شروع می شود به ترتیب از این دستان ها پائین می آید: راس دستان ها، پس مطلق، وسطای زلزل فوق آن، پس سبابه و برحسب عادت، آن با نغمه بالاترین دستان ها تفخیم می پذیرد و از زه آخر به سبابه بازگشت می كند" (همان ١٥٦). عنوان "مد تركیبی" را در اینجا صرفاً با تردید برای توضیح بیشتر چنین مجموعه ای از نغمه ها به كارمی بریم. بدون این كه قصد مقایسه داشته باشم به یك نمونه از مدهای كنونی عراق به نام "منصوری" اشاره می كنم كه حدوداً شبیه تركیب دو مد "صبا" (دو – ر كرن – می بمل – می) و "شوشتری" است و یا چیزی شبیه صفیر راك در ردیف میرزا عبدالله. البته ابن سینا هم خود در سطری پائین تر، كه مد اصفهان را می آورد، یادآور می شود كه "اصفهان" تقریباً شبیه همین "مد تركیبی" است؛ او می گوید:"جماعت دیگری [اصفهان] وجود دارد كه به جماعت بیان شده فوق نزدیك است" و پائین تر به آن می پردازیم. ٧ - ابن سینا از "مد اصفهان" یاد می كند كه در آن فاصله تقریبی پنج چهارم (سی – ر كرن) و تقریبی شش چهارم ( دو دیز - می ) دیده می شود. وی درجات مد اصفهان را چنین بیان می كند: می – فا (فا سری) – لا كرن – سی بمل (سی) – ر كرن. او می گوید: "جماعت دیگری وجود دارد كه با جماعت بیان شده فوق [شماره شش] نزدیك است اما مخالفتی هم دارد و در این جماعت، این دستان ها به كار می روند: وسطای زلزل زیر، پس راس دستان ها از مطلق زیر، وسطای زلزل مثنی، پس راس دستان ها از مثنی، مطلق آن، بنصر مثلث، پس راس دستان آن. و این جماعت به "اصفهان" نسبت داده می شود" (همان). ٨ - مد دیگری كه ابن سینا از آن یاد می كند، "مد" سلمكی است. وی درباره این مد چنین می گوید: "جماعت دیگری وجود دارد كه به "سلمكی" معروف است و [بر این ابعاد تكیه دارد] طنینی، طنینی، بقیه آن، طنینی، بعدی نزدیك به بقیه آن كه بر نسبت "شش پنجم" دوبار تكرار می شود و دستان آن در این مرحله عبارت است از: بنصر زیر، سبابه زیر، مطلق زیر، بنصر منثی، سبابه مثنی، پس راس دستان ها از مثنی [وسطای زلزل مثلث] و راس دستان از مثلث" (همان). اگر توجه شود ابن سینا می گوید "شش پنجم دوبار تكرار می شود" حكایت از توضیح اجرای ملودیكی این مد دارد كه در بالا هم به این اهمیت اشاره كردیم
امكان موجودیت مدهای تركیبی در آن زمان ما را در این اندیشه فرو می برد كه این مدها درگذر زمان از یكدیگر منشعب شده و پایه دو مد را به وجود آورده اند؛ و یا این كه ماهیت این مدها همین حالت خاص درون تركیبی را داشته اند. در بالا هم، برای مثال، به دو نمونه آن در دوران كنونی از موسیقی عراق (منصوری) و ایران (صفیر راك) اشاره كردیم. با اینكه با حدس و گمان به حالت مدهای تركیبی نگاه می كنیم، به این نكته هم توجه داشته باشیم كه قطب الدین شیرازی از مدهای تركیبی سخن می گوید. وی یاد می كند كه مقام های "دوگاه" و "حجاز" و هم چنین "دوگاه" و "رهاوی" و همچنین همایون از "زنگوله" و "رهاوی" تركیب شده اند (١٣٨٧: ١٤٩). حال، با این پیش زمینه ها - هرچند پایه های آن بر برداشت تاریخ گرایی باشد - آیا نمی توانیم چشم اندازی از مسیر رو به شكل گیری مدهای موسیقی ایران و در پی آن چشم انداز شكل گیری موسیقی دستگاهی را ترسیم كنیم؟ فراموش نكنیم كه فارابی می گوید كه "مدها" فراوانند و ابن سینا هم همین دیدگاه را بیان می كند (همان ١٥٧) و این دو موسیقی شناس تنها از همان "مدهای" یاد شده بالا ما را مطلع می سازند.
نكته دیگر این كه وقتی گفته می شود اشاره فارابی ناظر به فواصل و درجات مدهایی مانند "رست" و "ماهور" و "نهاوند" است و یا وقتی گفته می شود اشاره ابن سینا به فواصل و درجاتی مانند مانند "سه گاه" و "رست" و "اصفهان" و "سلمكی" است، این بدان معنی نیست كه ماهیت این "مدها" همانهایی هستند كه امروز هم در موسیقی دوران ما اجرا می شوند. روشن است كه مسیر ناشناخته دگوگونی آنها چندان بر ما آشكار نیستند. در فاصله صد سالی كه بین حیات فارابی و ابن سینا هست، نام این چند مد با هویت فاصله و درجه بندی آنها نشان از اعتلا و پیشرفتگی موسیقی شناسی ایران دارد؛ علی الخصوص، اهمیت این نكته زمانی بیشتر آشكار می شود كه نام این مدها در حوزه جغرافیایی ایران تعین هویت و نامگذاری شده اند. تا جایی كه دسترسی به اسناد داریم، این ابن سینا است كه – تقریباً صد سال بعد از فارابی - برای اولین بار، نام این چند "مد" را صریحاً با مشخصات فواصل و درجه بندی آنها توضیح می دهد. البته قابوس ابن وشمگیر (46. هجری) حدودآ سی سال بعد از درگذشت ابن سینا (428 هجری) فهرست نام "مدهای" ایرانی را در طبرستان (در كتاب قابوسنامه) ارائه داده و بعد از وی محمد نیشابوری نیز در "رساله موسیقی" آنرا تشریح و سیس صفی الدین ارموی در سده هفتم هجری آنها را دسته بندی كرده كه با عنوان مكتب "سیستماتیست" مطرح نموده كه خود دریچه دیگری بر موسیقی شناسی ایران و عرب می گشاید. توجیه نام یا فواصل و درجات مدهای كهن به معنی تاكید مستقیم به همسانی كیفی این مدها با مدهای روزگار ما نیست، اما درعین حال نباید آنقدر به این موضوعات بد بین باشیم و تصور كنیم كه مدهای كنونی، صد سال پیش به یكباره از آسمان فرود آمده و موسیقی ایران و ترك و عرب را ساخته اند. مطالعه موسیقی شناسی فرهنگی ایران از مطالعه تاریخ شناسی آن جدا نیست و البته دیوار چین هم این دو شاخه را از یكدیگر جدا نمی كند. اگر تحلیل درستی از مد شناسی ابن سینا داشته باشیم شاید به این نتیجه برسیم كه صفی الدین ارموی، نه تنها مباحث تئوریكی فارابی و ابن سینا را به طور سیستماتیك دنبال كرده و ساختار دوازده مد را ارائه داده بلكه این برداشت نشان می دهد كه آن گسست تئوریكی (كه نزدیك به چهارصد سال) در تاریخ موسیقی ایران از آن سخن می رود سر به پیوستگی برمی دارد.
در پایان این قسمت یادآور شویم كه وقتی ابن سینا می گوید: "ولی ما چنین پی بردیم كه در بلاد ما، هیچ یك از دو جنس ملون و راسم استفاده نمی شود" (٧١) و یا این كه می گوید: "این جماعت منسوب به ری است" و یا "این جماعت به اصفهان نسبت داده می شود" یعنی این كه او از رابطه موسیقی با فرهنگ سخن می گوید. مدی كه به نام اصفهان معروف شده برای همیشه در تاریخ موسیقی ایران به این نام ثبت شده، اما از نام مدی كه به سرزمین ری نسبت داده شده، خبری در دست نیست. این نكته را هم اضافه كنیم كه ابراهیم موصلی كه پاره ای از آموزه های عود را در شهر موصل فرا گرفته، درهمین زمان است كه موسیقی ری را با موسیقی موصل برابر می دانسته اند؛ "ابراهیم موصلی به موصل (نو اردشیر) مهاجرت كرد تا بتواند آزادنه به یادگیری عود بپردازد. موسیقی ایرانی در این شهر همانند ری در آن زمان رواج گسترده ای داشت" (از مقاله "ابراهیم بن ماهان معروف به موصلی" \ م ح آریان، كتاب سال شیدا، شماره اول ١٣٦٩). هم چنین گفته می شود منصور زلزل از ری بوده ("یكی چون معبد مطرب، دوم چون زلزل رازی" \ منوچهری) كه همه اینها حاكی از آن است كه ارجاع ابن سینا به موسیقی مردم ری نشان دهنده اهمیت مدی است كه در آن زمان با "مد اصفهان" برابری می كرده و در عین حال موسیقیدان و فرضیه پرداز متبحری مانند زلزل از آنجا بوده است. چون در پائین هم به "بعد راسم" اشاره می كنیم، لازم است همین جا تعریف "بعد راسم" را از زبان ابن سینا بیاوریم كه می گوید بعد راسم از دو بعد متوسط ساخته می شود ("بعد راسم بعدی است كه در آن، دو بعد از اوساط لحنیات وجود دارد") (٧.).
شناخت عملی ابن سینا از موسیقی – اظهار نظراتی كه تا كنون در ادبیات موسیقایی یا حتی فلسفه ایران پیرامون ابن سینا مطرح شده این است كه وی با عمل و اجرای موسیقی آشنا نبوده است. به گمان من این یك برداشت نادرست است، چه، محتوای آگاهی های ابن سینا از لا به لای نوشته هایش این امر را به روشنی نشان می دهد كه بدون آگاهی با عمل موسیقی نمی توان چنان موضوعات فنی تئوریكی را مطرح ساخت. در ایران ندیده ام كسی به عملی پردازی ابن سینا اشاره كرده باشد، اما میدانم كه زكریا یوسف، پژوهشگر مصری می گوید كه ابن سینا در اجرای تنبور و بربط تبحر داشته است (زكریا یوسف، قاهره ١٣٧٦، به نقل از اصل الدین نظامف ١٣٩0 ص ٤٤). در ضمن، اصل الدین نظامف هم بر این باور است كه ابن سینا به عمل اجرای موسیقی واقف بود و می گوید: "زیرا دقیقاً اثبات شده است كه ابن سینا نیز با هنر موسیقی بی واسطه ارتباط داشته، در نواختن چند نمود سازهای موسیقی خیلی هنرمند بوده است" (نظامف ١٣٩٠ ص ١٤٤). من به استدلال این پژوهشگر مصری دسترسی ندارم و نمی دانم از چه زاویه ای ابن سینا را در نواختن بربط و تنبور متبحر می داند، اما من استدلال خودم را برپایه نوشته های همین كتاب استوار می سازم كه لا به لای محتوای آن نشان می دهد نویسنده این كتاب (ابن سینا) كسی است كه با اجرای عملی (پراتیك) موسیقی سر و كار داشته است. گفته عبدالقادر مراغی هم در حق ابن سینا كه با نیش كنایه به قطب الدین شیرازی می گوید "اینك علم، كو مرد ؟"، مقرون به حقیقت نیست. البته سندی كه به طور قطع نشان دهد كه ابن سینا در مجلسی یا محفلی به كار نوازندگی پرداخته باشد هم در دست نیست؛ كه این گفته را هم می توان در حق فارابی نیز صادق دانست، زیرا هرچه درباره نوازندگی فارابی گفته اند كه مثلا، او در فلان مجلس با نواختن عود كسانی را به خنده آورد و بعد به گریه انداخت و بعد هم آنها را به خواب كرده، همه افسانه است. قطعه ای به نام "عجم مرصع" منسوب به فارابی در دست است كه با واقعیت تاریخی سازگاری ندارد (من این قطعه را در شماره اول كتاب سال شیدا در سال 1990 منتشر ساختم)؛ اصلاً مدها (یا ساختارهای اجرایی) در زمان فارابی با چنین نام هایی دسته بندی نمی شده اند و اثری از آنها در تاریخ نمانده است)، با این حال، ایقاعی هم به فارابی نسبت می دهند كه در شهر حلب نواخته می شود [من اجرای این ایقاع را كه جرج دیمیتری ساوا كه آنرا در دانشگاه مریلند با ساز قانون نواخته و توضیحاتی پیرامون آن ارائه داده، در آرشیو دارم]؛ این گفته ها بیشتر به اسطوره سازی شبیه هستند تا حقیقت.
این جمله به اصطلاح اعترافیه ابن سینا كه می گوید "اینك علم، كو مرد" در هیچ یك از نوشته های موسیقایی او دیده نمی شود؛ حال اگر در جایی دیگر یا در كتاب لواحق چنین گفته ای هست، آن كتاب اكنون در دسترس نیست. به نظر می رسد این اظهار نظر عبدالقادر مانند چند اظهار نظر مشابه دیگرش درباره نوازندگی كسان دیگر بی اعتبار باشد. اگر عبدالقادر در دو كتاب خود نقل قول هایی از ابن سینا می آورد، همان نقل قول هایی است كه صفی الدین از پیش به ابن سینا ارجاع داده است. در اینجا گفته ای از عبدالقادر را می آوریم تا نشان دهیم اظهارات او درباره موسیقیدانانی كه در این پاراگراف آورده است، بی اساس و عاری از حقیقت است. او می نویسد: "اما طنابیر را قوم لوط ساختند و امارده را به آن می فریفتند. اما مزامیر و جمیع آلات ذوات النفخ را بنی اسراییل وضع كردند بر شكل حلق داوود پیغمبرعلیه السلام؛ چه نغمات طیبه معجز او بوده مگر نای سفید كه آن را اكراد وضع كردند كه چون گوسفندان ایشان متفرق می شدند به آوای نای جمع می شدند. و اسكندر ذی القرنین این علم و عمل را نیكو ورزیده و دانسته بودن است. و ارسطو و افلااطون نیز در این علم و عمل ماهر بودند. اما فیثاغورث حكیم در این علم و عمل ریاضتی بسیار كشیده و كامل بوده. اما صحابه كرام، رضوان الله علیهم اجمعین تلاوت قرآن به نغمات طیبه می كرده اند. و شیخ ابو نصر فارابی، رحمة الله، در این علم و عمل ماهر و كامل بوده چنان كه مردم را به آواز عود در گریه می آورده و به خواب می كرده و ما طریقه آن عمل را در آخر كتاب بیان كردیم. اما شیخ ابوعلی در علمی این فن ماهر و كامل بود لیكن درعملیات موسیقی عاجز و متحیر بوده و این سخن از او مشهور است كه چون به عملی این فن رسیده گفته كه اینك علم، كو مرد؟ و دیگر از حكما بسیاری بدین علم و عمل مشغول بوده اند" (1387ص 418). بجز یك جمله كوتاه كه می گوید: "اما صحابه كرام، رضوان الله علیهم اجمعین تلاوت قرآن به نغمات طیبه می كرده اند" - كه گفته ی است كلی - تمامی گفته های این پاراگراف ناصحیح و نامستند است. فكر نمی كنم نیازی باشد تا به نادرستی های یك یك این پاراگراف بپردازیم و تاكید بر این نادرستی هم به خاطر آن است كه بگوئیم اولاً اشاره عبدالقادر به جمله "اینك علم كو مرد؟" جمله ای بی پشتوانه است و از سوی دیگر بگوئیم كه – گذشته از این كه نوشته های ابن سینا حاكی از آگاهی او از فن نوازندگی است – ابن سینا با كار عملی موسیقی سر و كار داشته است. حال به چند اظهار نظر از ابن سینا درباره تئوری موسیقی كه وی آنها را از عمل موسیقی منتزع كرده توجه كنید. او می گوید: "اما در سازها، نیاز ما را به آن جا كشاند كه نغمه ها را از راه دستان ها اندازه گیری كنیم، زیرا انگشتان در هنگام به كار بردن ساز به چنین اندازه گیری نیاز بسیار داشتند. مضافاً در ابتدای امر مشكل است كه كف دست و انگشتان باهم در ساز به كار روند یعنی هر دو با هم به حركت درآیند، بلكه فرض بر آن شده است كه كف دست ساكن شود و انگشتان به حركت درآیند. علاوه بر آن، طول زه در یك ساز معتدل مقداری است كه كف دست را ساكن كند در عین حال آن كه انگشتان حركت می كنند، این طول زه یك چهارم طول كل زه [از مشط تا انف] است" (1394 ص 68). درجای دیگر می گوید: "اما درباره ماهیت اجناس قوی [باید گفت] كه اهل موسیقی، آن را به صورت جدی مختصر كرده اند، چه ایشان چون خواستند عملی را كه ما در باب قرار دادن ابعاد در [بعد] ذی الكل مرتین بیان كردیم و به چهار ذی الاربع رسیدیم به پایان ببرند" (همان ص 69). و در جای دیگر می گوید: "چون این را دانستی بدان كه در اجرای روی ساز، [انگشتان] وسطا و بنصر نمی توانند با هم به كار آیند در صورتی كه [انگشتان] خنضر و سبابه با هم به كار می روند. پس اگر [انگشت] وسطا را به كار بردی، باید از كاربرد [انگشت] وسطا صرفنظر كنی" (همان). و در جای دیگر می گوید: "این دسته [از موسیقی دانان] به اجناس قویه شناخت پیدا نكردند، به جز یك جنس. هم چنین از جنس راسم نیز جز یك جنس [بیش تر] نیافتند و نیز [جنس] ملون را هم یك جنس دیدند. آن ها [موسیقی دانان] در محاسبات خود اشتباه كردند زیرا باقی مانده را نصف طنینی فرض كردند و این محاسبه غلط [نه طریق عقل] از حس و قیاس ناهنجار به وجود آمد" (همان 7.). و جای دیگر می گوید: "ولی ما چنین به آن پی بردیم كه در بلاد ما، هیچ یك از دو جنس ملون و راسم استفاده نمی شود، گویی طبع ما آن را نمی پذیرد و اگر آن دو [جنس راسم و ملون] به كار برده شوند با معتدل كردن آهنگی خواهد بود كه در كنار جنس قوی است كه ما هم به آن عادت كرده ایم" (همان 71). در جای دیگر در مورد بداهه نوازی می گوید: "جماعت آن نغمه های بالفعل موجود نیستند، بلكه جماعت نغمه هایی می باشند كه در نفس متصور می گردند تا روی آن ها [= نغمه ها] به وقتی رود كه مخارج آن ها در آلات موسیقی تحت عمل قرار گیرند یعنی از قوه به فعل در آیند" (٩١). و در مورد تكنیك نوازندگی می گوید: "نغمه های برای انتقال یا ابتدایی می باشند یا آن كه برحسب انتقال به آمده اند و آن ها، گاهی تكرار می شوند و گاهی در آن ها تكرار به وجود نمی آید. تكرارشان با "اقامت" [ایستادن] بر نغمه سوم است" (٩١). وی در همین مبحث هم از بیست گونه تركیب نغمگانی از تتراكورد اول را محاسبه می كند (٩٣-٩٤).
ابن سینا گفتار درخور توجهی درباره تكنیك و اجرای مضراب نوازی در ایقاع دارد و با اینكه مطالب آن طولانی هست، اما برای نمونه چند سطر آن را در انیجا می آوریم. وی می گوید: "وجه اول، بر اثر حركت [ضربه]، یك نقره پس از نقره دیگر به وجود می آید كه آن ها كاملاً از طریقی به یكدیگر متصل اند. در این حالت، دو نغمه مانند یك نغمه هستند به خصوص هنگامی كه ابتدای نغمه دوم با انتهای نغمه اول مصادف شده باشد. در این مورد، حس، فاصله موجود میان این دو نقره زده شده را درك نمی یابد [گویی این دو نغمه در زمان واحدی به وجود آمده اند.]" "[وجه دوم] آن است كه فاصله میان دو نقره درك شود، اما به واسطه كوتاهی فاصله، قابل ضبط نیست. [مثال این حالت] مانند این است كه نقره ای بر زه مختلف الوضع بگذر و چون نقره این باشد كه به زه زیرفوقانی و زه بم متصل به آن زده شود. بلكه موردی كه با نقره واحد بر دو زده زده شود و آن دو زه متباین می باشند، در این حالت زیر و بم یك زه نمی باشد، بلكه بم زیر و مثلث است" (٩٩ – ١00)(همه "قلاب ها" از مترجم است). وی در مورد كاربرد ایقاعات "شش ضربی" می گوید: "و نیز واجب است كه به شش تایی ها بسنده كنی و به اعتراض معترض گوش ندهی شاید معترض بگوید كه در زمان های ایقاع شما آن چه بیشتر از شش است را به كار برده اید. در جواب می گوییم كه اگر چنین چیزی بوده باشد، از جهت این است كه ثقیل اصل بناست ولی طی های ما نیز در این موارد زیاد می شوند اما وقتی كه اصل بر حركات متوالی است، تجاوز از ایقاع شش تایی امر غلطی است" (١٢٨)، واژه "طی" در اینجا یك مقوله تكنیكی به معنی كند كردن دور میزان های بعدی است كه در پائین به تفصیل آنرا شرح داده ایم.
محتوای این جملات حاكی از آن است كه گوینده این گفته ها به طور عملی با اجرای موسیقی سر و كار داشته كه می توانسته به چنین نكات حساسی اشاره كند. برای این كه بدانیم ابن سینا به واقع با عمل اجرای موسیقی سر و كار داشته یا نه، می بایست تمام دیدگاه ابن سینا را با فارابی مقایسه كنیم بعد، نكات جدیدی كه ابن سینا به آنها افزوده و جدا از آن، نكات فنی كه وی مطرح ساخته را بیشتر مورد توجه قرار دهیم. واقعیت امر این است كه فیلسوف و دانشمندی مانند فارابی، كه آن همه آثار علمی و فلسفی از او به جا مانده، چقدر از زمان را می توانسته به آموزش و تمرین موسیقی بپردازد؟ همین حكم را هم می توان در حق ابن سینا صائب دانست. نباید فراموش كرد كه چنین كسانی، آموزش عملی موسیقی داشته اند، اما نه حرفه ای برای اجرا در مجالس.
ابن سینا درباره تناسب شعر فارسی با اوزان شعر عرب و هم چنین كاربرد ایقاع موصل (پیوسته شده) در موسیقی دوران كهن تر اشاره های با اهمیتی دارد. او در تطبیق اوزان عرب به فارسی می گوید: "بسیاری از وزن های عربی چنانند كه اگر شعر فارسی بر آن ها پایه گذاری شود ذهن، استشعاری به تاثیر آن ها حاصل نمی كند با وجودی كه آن ها دارای وزن هستند" (١١٣). او می گوید: "تمامی لحن های قدیمی اعم از خسروانی و فارسی مبتنی بر ایقاع موصل اند. از آن رو كه در طی در آن به عمل آمده است، اصل می باشد. اگر بنای لحن بر [ایقاع] موصل باشد، این امكان وجود دارد كه آن لحن، تمامی ایقاع های منفصله را نیز دربر گیرد. زیرا [اگر بنای لفظ بر ایقاع موصل باشد] این تغیرات برای آن اصل است. از [آن چه گفته شد] علت و سبب كشش و میل فارسی ها به موصل را درمی یابیم" (١١). لازم است توضیح مختصری درباره این گفته مهم ابن سینا كه به موسیقی كهن ایران و خسروانی بازمی گردد، ارائه دهیم. ابن سینا در اینجا می گوید ملودی های قدیم كه شامل خسروانی ها و فارسی (منظور بعد از اسلام) هستند، بر اوزان متری پیوسته شده ساخته شده اند. از این جهت، در آنها "طی" صورت می گرفته. "طی" یعنی مقدار ضربه های در درون یك میزان را به مرور تعدیل كنیم در حالی كه صدمه ای به زمان بندی میزان ها وارد نشود. او خود "طی" را چنین تعریف می كند: "بهترین وضع آن زمانی است كه ایقاع واجد حركات خفیفه بسیار باشد. این چنین ساختاری را "طی" می نامند در بسیار موارد طی با حذف زمان همراه است" (١0٩). نكته مهمتر این كه ابن سینا به رابطه ایقاع موصل (پیوسته شده) و میل ایرانی ها به این ایقاع سخن می گوید. با توضیح مختصری كه از این ایقاع و نقش "طی" (تعدیل سرعت متریك در یك قطعه بدون اخلال در متر آن) در مترهای موسیقایی ایرانی ارائه می دهد ما را به این فكر وامیدارد كه اولاً ساختار متریك موسیقی ایرانی در دوران ساسانی و بعد از آن در مرحله چهارصد ساله بعد از ورود اسلام، شخصیت منحصر به فردی داشته و این امكان هم هست كه این شخصیت منحصر، محتوای خود را از شخصیت زبان فارسی به عاریت گرفته باشد. ابن سینا مبحث "طی" را به زمان عروضی شعر هم تعمیم می دهد و در "فصل چهارم، در چهارتاریی ها، پنج تایی ها و شش تایی ها" می گوید:"پس گوییم زمان آنها یا خفاف است بر وزن "تن تنن" و زمان عروضی آن فعلتن می باشد. این وزن به وسیله طی وزن آن "فاعلن و فعولن می شود" (١٢٦).
از آنجا كه ابن سینا از همین روش برای توضیح اوزان ایقاعی، چون موصل، هزج، و غیره كه آنها را در قالب "ثنایی خفیف، ثنایی ثقیل خفیف، ثنایی خفیف ثقیل و ثنایی ثقیل" و انواع "چهارتایی ها، پنج تایی ها و شش تایی ها" دسته بندی كرده، از این طریق هم نمونه هایی از طبقه بندی ایقاعات را – نه آن گونه كه فارابی آورده - دسته بندی می كند و در پایان این مبحث اوزان عروضی شعر را نیز ارائه می دهد (١١٨ – ١٤١). در اینجا به اختصار به چند نمونه اشاره می كنیم. به طور نمونه می گوید: "اگر ساكن آخر را حذف كنیم، دور كوتاه تر می شود و به صورت "تاتنا تنا" در آید آن با وزن عروضی "فاعلن فع" یا "فاعلاتن خواهد شد" (١٢0). و هم چنین: "وزن عروضی [این ثقال] "مفعولن" است و سكته ای همراه است یا بر وزن "مفعولاتن" است" (١٢٢) و هم چنین: "اگر به این ضرب تغیر مطبوعی اضافه گردد، به صورت تاتناتناتننن درمی آید كه وزن [عروض] آن فاعلن مفاعلتن است" (همان)؛ و یا "با فاصله طبیعی كه مستفعلاتن است، وبدین ترتیب آن به بعضی ایقاعاتی بازگشت می كند كه ما ذكر كردیم و این هم طبیعی است – اگر شرط ذكر شده نقض كند آن به دو تضعیف یكی "متفاعلن" و دیگر "متفاعلاتن" تغیر می یابد" (١٢٥). در مورد چهارتایی ها می گوید: "چهارتایی ها نیز یا متساوی الازمنه اند یا مختلف الازمنه" (١٢٦) و در باره چهارتایی طویل خفیف ثقیل اشاره می كند: "ولی در این ایقاع، برتری صناعت موسیقایی موجود ندارد" (همان). درباره پنج تایی هم اظهار می دارد كه: "اما در پنج تایی ها به جز خفاف آن، صنف دیگر آن نیكو نیست" (١٢٧). این نكته را هم در باره شش تایی ها می گوید: "اما شش تایی ها مانند تتتنن و تو می دانی كه با طی دو می توانی از آن وزن "مفتعلن" را به دست آوری و با طی سوم آن "مفاعلتن" است و طی چهارم آن "متفاعلن" و طی پنجم آن "فعلتن فع" می گردد و طی دوم و چهارم بر وزن "مستفعلن" و طی دوم و پنجم: بر وزن فاعلاتن می شوند و جایز است كه آخرهای آن نیز طی گردد" (١٢٨). همانگونه كه ملاحظه می شود، ابن سینا مصداق "طی" در وزن موسیقی های دوره ساسانی ("خسروانی ها") و موسیقی بعد از اسلام در ایران را به مبحث ایقاعات می كشاند و در پایان هم "شعر و وزن های آن" می پردازد (١٣٢-١٤١).
نكات بالا دو موضوع را بر ما آشكار می سازند، یكی این كه ابن سینا بنیاد گذار مكتب موسیقی شناسی اسكولاستیك ایرانی است و دیگر این كه دیدگاه ابن سینا بر پسینیان خود تاثیر گذار بوده است. به نظرم برجسته كردن نكات فوق كافی است تا به ما نشان دهند كه ابن سینا، اولاً با موسیقی سر و كار داشته و دیگر این كه مطالبی نو در درباره موسیقی ایران نوشته است. در دو اثر یاد شده بالا از ابن سینا میتوان مطالبی مشترك با نوشته های فارابی به دست داد و نشان داد كه پاره ای از گفته های ابن سینا همانند گفته های فارابی است، اما این موضوع نباید ما را از دانستن این حقیقت غافل سازد كه ابن سینا مطالب ناگفته و تحلیل های نو و تاریخی پیرامون موسیقی شناسی ایران را هم ارائه داده است. اگرچه صفی الدین ارموی و قطب الدین شیرازی بعد از نزدیك به چهارصد سال تنها دو سه نكته موسیقی شناسانه ابن سینا، از جمله تعریف نغمه را مورد نقد قرار می دهند، با این حال، هرگز به مفاد مد شناسی و بررسی های وی از موضوعات موسیقی شناسی ایرانی توجه نكرده اند. به نظر می رسد تحلیل ابن سینا از ساختار مدها (كه در بالا به آنها اشاره كردیم) به نحوی بر شناسایی و دسته بندی كردن مدها از سوی صفی الدین تاثیر گذار بوده است. كسانی مانند صفی الدین و قطب الدین هم ابتدا به ساكن چنان موضوعات موسیقی شناسانه را سیستماتیزه نكرده اند؛ پس باید دلایلی تاریخی برای موجودیت هرپدیده موسیقی را جستجو كنیم.
١ – متن فارسی موسیقی كتاب دانشنامه علائی ابن سینا از نثر پیچیده ای بهره گرفته كه پیچیدگی آن سایه بر تفهیم بهتر آن افكنده است. اگرچه محتوای آن بیشتر دربرگیرنده مبانی عام موسیقی شناسی است، با این حال، لازم است كه این متن به زبان ساده و توضیحات كافی به نثر معاصر برگرداننده شود تا استفاده آن را جامع تر سازد. من به توضیحات و حواشی نویسی آقای دكتر منوچهر صدوقی سها در مورد این بخش از كتاب دانشنامه علائی دسترسی ندارم، اما مطمئن هستم نگاه تیزبین ایشان پاره ای از مشكلات این پیچیدگی ها را آسان تر ساخته است. در مورد ترجمه جوامع علم موسیقی ابن سینا هم این نكته را گفته باشیم كه این ترجمه نفیس دریچه ای بر تاریخ موسیقی شناسی كهن ایران گشود و به زبانی ساده و قابل فهم و پانویس های توضیحی، بسیاری از سختی ها را هموار ساخته است.
٢ - طبقه بندی ابن سینا در كاربرد "طی" كه در توضیح مترهای ایقاعی به كار رفته، می تواند در طبقه بندی وزن های شعر فارسی به نحوی كارساز باشد. اگر نگاهی به كتاب درباره طبقه بندی وزن های شعر فارسی، نوشته ابوالحسن نجفی داشته باشیم، تشابه كاربردی روش ابن سینا و نجفی را درخواهیم یافت.
